TEXTO

por Nancy Rojas

Las medidas variables del ocaso
Especulaciones potenciales alrededor de «La noche no es más que un accidente»

Si dos rectas cualesquiera se cortan por varias rectas paralelas, los segmentos determinados en una de las rectas son proporcionales a los segmentos correspondientes en la otra.

Teorema de Thales

Para calcular la altura de las pirámides de Guiza —según una leyenda contada por Plutarco–, el matemático griego Thales de Mileto formuló un teorema con el que llegó a plantear que la medida de la sombra de un objeto define el tamaño de su altura. 
En un intento de fuga, podemos trasladar este procedimiento a un intrépido ejercicio de escritura de un relato reiniciado sobre el mundo. Y, en efecto, preguntarnos si la civilización occidental no ha devenido ya en figura hipotética del ocaso. Aplicando metafóricamente aquel teorema, ¿se puede seguir concibiendo a Occidente como máquina medidora y, por ende, normalizadora de la cultura?
El itinerario visual del Renacimiento proveyó, sobre todo, un cuerpo de imágenes sin sombras. En términos filosóficos, el humanismo se manifestó como evasor de la oscuridad. El interés por la recuperación de imágenes, conocimientos y formatos de la Antigüedad clásica, la defensa del equilibrio en la expresión y la plasmación de la idealización y estilización platónica de la realidad hicieron de la claridad renacentista una consigna coherente con el desarrollo de un pensamiento homogéneo, basado en una concepción finita del mundo.
Lejos de aquella órbita, en la actualidad probablemente asistimos a una exposición del orden catastrófico y quebradizo de la infinitud. A una iconografía de la sombra, impulsada por una guerra de fantasmas militantes que se encargan de activar los espacios más allá de su constitución temporal. 
En cada una de las irradiaciones y réplicas de este despliegue aparecen capas de razonamiento que confieren moralidad a la sombra, volviéndola un reflejo de ciertas discursividades —provenientes, sobre todo, del Psicoanálisis, de la Literatura, de la Filosofía y del Cine–. Asimismo, trascienden también en esta propagación, políticas de desmoralización de los objetos, de los humanos y de sus oscuridades.
Para la impronta fantasmal del arte contemporáneo, la sombra no es sino la alteración del ocaso, de su medida, de su autoridad y dominio.
Teresa Giarcovich explora un nuevo capítulo de su trabajo donde la sombra, además de proceder como sedimento, se desdobla según la voluntad de una noche expandida.
Y aunque la noche, con su transmisión de penumbra, parece determinar un intersticio temporal, finito, aquí es asumida como un accidente, labrado por una serie de piezas situadas. Entes confeccionados mediante procesos de superposición, donde se combinan campos de visión que generan la puesta de una metafísica de las sombras. Un ensayo sobre el ocaso y sus medidas inestables, emplazado en una suerte de “gran afuera” de las ficciones a las que la oscuridad ha sido históricamente supeditada.
Como toda instancia de experimentación, ésta habilita una zona de desvío con respecto a producciones anteriores. Un concepto espacial modalizador de una atmósfera propicia para la latencia anacrónica de figuras lindantes entre armazón e informidad, color vibrante y palidez, asomo y clandestinidad. 
En L’envers du visible: essai sur l’ombre (Seuil, 2005), Max Milner se pregunta: ¿qué pasa con la mirada cuando la luz está ausente? ¿Qué advertimos en las sombras? ¿Qué vemos de las sombras y de qué modo afectan éstas la visibilidad del mundo y su inteligibilidad?
Milner prefiere considerar a la sombra como reserva de sentido, pero con la condición de admitir que el sentido nunca es definitivo. Teresa Giarcovich parece patentar esta visión, bajo la imagen de una escenificación que podría leerse también como la aspiración de un site-specific. Un “gran afuera” para imaginar la posibilidad de que un objeto cambie no sólo bajo su régimen formal, sino de que el regimiento de sombras que lo proyectan mute de manera provisoria.